4月22日上午10:00，作為第29個世界讀書日特别策劃，#72小時閱讀馬拉松活動第二場“探索新媒介時代的情感及叙事——張怡微作品《哀眠》分享會”在南都讀書俱樂部舉行。青年作家、文學博士、複旦大學中文系副教授、創意寫作專業碩士生導師張怡微線上與讀者們分享了社交媒介時代的情感、生活、寫作等諸多話題。
她說：“我猜想現在剛好是一個大衆寫作、無人閱讀的時代，我們在搶讀者，但是到底什麼樣的人是作家？我個人的感覺更偏向于作家其實是藝術家，所謂藝術家就是他感受世界的方式跟非藝術家是不一樣的。”而故事的驚奇感，未必來自于知識、經驗，可能更多來自于藝術家感覺世界的與衆不同的方式，來自于他們心靈的力量。
張怡微2004年獲得全國新概念作文大賽一等獎，是從新概念作文大賽脫穎而出的優秀青年作家之一。年輕卻著作等身，出版有《細民盛宴》《家族試驗》《散文課》等作品20餘部。攬獲“紫金·人民文學之星”散文大獎、“中環”杯《上海文學》中篇小說新人獎、香港“青年文學獎”小說進階組冠軍、台北“時封包學獎”、“聯合封包學獎”，“未來文學家”大獎、“茅盾新人獎”提名獎等一衆當代文學重要獎項。
短篇小說集《哀眠》2023年10月由人民文學出版社出版。書中收錄的作品是張怡微對當代生活的觀察與回應，主題涉及社交媒體下的人情關系、二次元人群的生存方式、晚年處境、婚姻思索、移民命運乃至最細微的友誼終結等等。2024年，《哀眠》獲得刀鋒圖書獎2023年度好書。授獎詞稱：“從《四合如意》到《哀眠》，張怡微持續描摹‘世情’，與當代生活對話。不同的‘雙城記’、不同代際女性的境遇、不同關系的重組，在她冷靜、克制的筆觸下一一展開。如同蒲松齡撰寫《聊齋志異》，張怡微的素材也大多來自各種新聞，她的書寫，也由此跳脫個人的生命體驗，與更廣闊的外部世界相連。”
以下是對談精華實錄
社交媒介給了生活一面鏡子
南都：今天我們的主題是“新媒介時代的情感及叙事”。近二十年來，社交媒體的興起和更疊深刻地改變了我們的生活，包括情感/精神生活。格非老師也聊到過這個話題，他覺得看似我們現在人與人之間的距離甚至人與萬物的距離都更近了，但實質上在“萬物互聯”的狀态中個體更容易失去自我，即時的密切的連接配接可能以部分主體性的喪失為代價。怡微怎麼評價新媒介時代對普通人的生活的影響？你認為當代人的思維、行動和情感模式，相對于網際網路出現之前的人們發生了哪些變化？
張怡微：社交媒介其實是這兩年一個比較時髦的，有流量的話題。它本身跟我們寫作是沒有關系的，我們寫作還是一台電腦或者說紙筆，就是作家自己寫，其實本身跟媒介沒有關系，我們也很難看到說有人直播自己寫作的過程，寫作準備是不必要展示的。可能文學出版和這個社交媒體更多的關系還是在營銷層面的，也就是賣書層面的，我們有了很多新的可能性，比方說以前我們隻能做線下，那現在我們就可以做一些線上的活動大家也能夠适應。所謂的社交媒體與我們寫作的一個關系，它不是在創作層面的。
另外一方面，社交媒體的出現，也改變了我們日常生活。這個其實是社會學、傳播學的一個話題。我感覺社交媒體時代有一些特征。第一個特征就是速朽，一個新聞、一個熱點、一些詞、一些绯聞，可能就在一兩天之後，最多一個禮拜就再沒有人讨論了。這背後其實有一種特别大的消耗感。
社交媒體的第二個特征，我猜想就是一種強迫性的要求及時回報。我們經常說我們不喜歡已讀不回，我們不喜歡微信上面像幽靈般的也不知道這人在還是不在。那我們想象假設在沒有微信的時代，像這一些的問題都是不存在的。類似于朋友圈的分組，每一次你展示自己似乎都要确定一個邊界，把人分在這一類還是那一類，然後要求點贊，少了贊你也會心裡會有一些變化。這些其實都是社交媒體帶來的，它會影響到我們的生活習慣，比方就是說當下找不到一個人就會很焦慮，這在我父母輩的時代是不太可能。
第三個社交媒體的特性，就是要迅速地找到公約數，所謂的找到公約數就是說我們要非常快地在一個很緊迫的環境裡面找到這個事物跟那個事物相似的地方，這個人跟那個人的相同的标簽。那比方說我手持的公約數标簽大概就包括“創意寫作”、“社交媒體”，以前還會有“美女作家”，現在我年紀大了就可以解脫出來了。我還記得十幾年前有人問我，在賣書的場合提問說，“聽說你是美女作家，請問你美在哪裡？”那個時候還沒有直播，也不是一個手機可以拍照跟錄音的時代。我猜想作家是很忌諱說“我跟這個作家一樣，我們都是美女作家”，或者“我跟那個作家一樣，我們都是在高校教創意寫作的作家”。作家總是藝術家的一種，總是希望自己是個别的，是跟人家不一樣的，但是我們跟社交媒體文化的沖突就是在于為了績點，為了傳播，還是有要求我們一定要找到公約數标簽的這個迫切的要求。萬物互聯，我覺得是跟文學本身是抵觸的。
我自己是覺得社交媒體時代對普通人生活的影響是它更像是一面鏡子。鏡子其實并不會讓我們人跟人之間變得更親密，讓不幸福的人變得幸福，不是這樣的。但是它可以同時讓我們照見自己的心靈，自己的生活跟别人的生活。我舉個最簡單的例子，我小的時候其實并不會因為自己的出身和自己的局限太焦慮，因為我也不知道其他人是怎麼生活的，是以說在這樣的情況下，我不會因為看到了更高的階層的生活而感到不快樂。但是現在我們可以看到新聞也會說因為我們的中學生有的可以上網，他們就可以看到國際學校的學生或者有一些其他的學生，他們的生活是完全不一樣的，他們沒有刷題的壓力就可以更多地做自己喜歡的事，但是這一些都是需要條件來支撐的。我們沒有那麼大的資訊量的時候就反而幹擾會少一些，現在的情況就是讓這一切都變得可見，我認為這是鏡像的作用。
詞語構成了文學的世界
南都：新媒介時代也創造出了全新的語言，網際網路上各種黑話、縮寫詞、流行梗層出不窮。在你看來，嚴肅文學的寫作者應與這些新興語彙保持怎樣的關系？是拒絕其影響，保持雅正文風，還是開放接納？
張怡微：我自己是認為社交媒體的語言肯定不是最好的文學語言。有些流行詞，像一個消費品一樣的一些黑話縮寫詞，可能過一段時間我們就不知道它是什麼意思了。我自己是希望能夠隔離，但是有的時候為了小說功能，為了适應語境，我也會用一些，也會被批評。我覺得對于任何一個作家來講，追求好的語言始終是我們的一部分使命。因為整個世界的邊界，其實也是因為語言造成的，語言問題是最大的問題，是最要緊的一個問題。
比方說，我最近在幫人文社寫一個安妮·普魯——也就是寫《斷背山》的美國女作家的一個導讀。我看了很多她的材料，看她的論文，看她的非虛構，看她的小說。她生活在落基山脈附近的，然後家族血統非常複雜，有她父系的法裔的、加拿大的血統，母系這邊甚至可以追溯到印第安人——往上追溯六七代的話，很特殊的一個出生背景。由于她的這個生活環境，她的作品裡有大量的詞彙，岩石的詞彙，植物的詞彙，樹木的詞彙，航海的詞彙，她詞彙量非常大。她經由她的生活經驗所面臨的這個世界，其實就是她的文學世界。我自己看得會非常感動，因為我覺得像安妮·普魯這樣的作家确實非常厲害，她和我們寫城市生活的人一對比的話，你就能感到自己的貧瘠。有時候不管是名詞，就是地名還是一些博物的名稱，對于文學寫作是有意義的，它不是來自于社交媒體的，它是來自于地理，（來自于）我們對于世界很多知識性的看法。
如果我們還記得《斷背山》的話，這裡面寫了兩個牛仔，在當時他們的感情是肯定不會被接受，而且是會遭遇極其嚴酷的懲罰。小說裡面是怎麼寫的？她會寫，他們“騎馬遠赴大角山脈、藥弓山脈，走訪加拉廷山脈，阿布薩羅卡山脈、格拉尼茨山脈、奧爾克裡克等南端，也到過布裡傑—蒂頓山脈，弗黎早、雪莉、費裡斯、響尾蛇等山脈，到過鹽河山脈，多次深入風河區，也去過馬德雷山脈、格羅文特嶺、沃沙基山、拉勒米山脈，卻從未重返斷背山。”我在讀這些山脈的時候，我就會感到很震顫、動容，我沒有去過美國，這些陌生的山脈我可能永遠都不會去，甚至安妮·普魯如果沒有寫到它們的話，我都不知道世界上還有這些地方。是以這些表面上的山脈名稱是什麼呢？我猜想就是心脈、血脈，這麼陌生的山脈的名稱構成了仿佛人跟人之間心靈的這種幽深曲折、這些溝壑，是以他們兩個人彼此識别，彼此遊曆，最終才能找到一個最安全的地方，隻有天地之間他們可以對這個唯一的人說出唯一的話，說“要是我知道怎麼戒掉你就好了”。我能夠感覺到這種詩意，顯然它是來自于更加堅實的大地，來自于自然，來自于我們走過看過聽過的世界。包括我自己，我的論文研究，以及我在複旦的教學，一大部分是和《西遊記》有關的，《西遊記》也是一個行旅書。這兩年中亞的旅行文學也非常熱，我也是經由梳理玄奘旅行的過程，他走過120個國家，聽了28個國家，兼論12個國家，一共是150個中古時期他走過的這些地方，我覺得這個可能是更吸引我，遠遠勝過社交媒體的熱詞。
南都：你自己是小紅書、抖音、知乎等社交媒體的使用者嗎？作為一個寫作者，你從社交媒體中獲得了什麼？它們在哪些方面啟發過你的寫作？
張怡微：我覺得我跟很多人一樣，難免會需要社交媒體來工作，包括現在也是，之前還有上網課。好像我們隻要在正常上班，就很難說完全不使用社交媒體。那作為一個寫作者，我當然獲得了更多的資訊，例如出版了什麼新書，還是靠社交媒體刷到的。那它啟發我什麼，我覺得我個人的情況還是從論文當中來的，就是看社科研究的學者怎麼研究手機使用、怎麼研究社交媒體，然後把它變成故事。我在《四合如意》和《哀眠》當中曾經寫到類似的跟社交媒體使用的故事，舉個例子，像《縷縷金》，這個小說是收入在《四合如意》當中的。我寫了一個家裡媽媽生病，後來媽媽走了之後，因為照護癌末病人而變得有好多創傷，父女關系也比較緊張。父親在母親去世之後就沉迷于買保健品、廉價旅遊，家裡很亂，就是有各種送來的東西堆着，但他會整理一個幹淨的角落跟女兒視訊。女兒也會覺得工作也很忙，且心情也很差，自己感情也不順利，是以覺得每周跟爸爸有視訊，這樣的話就算是見過他了。那手機履行孝道、手機履行親職算不算真的在履行呢？我在小說裡有給出一個方案，就是讓父親因為生病住到醫院裡面，醫院把女兒罵了一頓，說“你爸說你從來不去看他，手機看不算看的”，以一個這樣的方式對女兒宣布說父親可能有癡呆症的前兆，希望她多關心他。當這個女兒再回到父親家裡，看到了父親整理出來那一小塊幹淨的地方專門用來給她視訊，其他地方都是亂成一團的場景的時候，她就很難過。這個是舉出的一個例子，就是說我怎麼把社交媒體變成故事。
另外就是，其實寫作者很多都是i人，雖然要做很多活動，但是并不是所有人都會看到這個線下活動一直能保持一個亢奮的人來瘋的狀态。對于一個i人作者來講，社交媒體也給我提供了很多參與到其他學科的機會。我是一個很喜歡在手機騰訊會議裡聽各個學科講座的人，因為我可以換個名字，就是不以我自己的名字參加，我又很想了解前沿的知識，我又很想知道别人怎麼思考這個問題或者那個問題，但我也不可能随時去到世界各地去參加會議。
是以說我覺得社交媒體就是雙刃劍吧。我其實不用抖音，我也有快一年時間沒有用知乎了，小紅書用過一陣，是人文社的編輯讓我用的。比較有趣的是，我本來有一個小紅書賬号，關注了我真正關注的話題、使用者，比方說怎麼做菜、醫療，我有各種各樣的小毛小病，關注了很多健康部落客，但是當這個賬号得正經用來賣書之後，我就隻能關注一個看起來我應該關注的那些話題了。
以潛流、暗湧的方式表達人的欲望
南都：文學評論家、北京師範大學的張莉教授說你的寫作“非常冷靜、非常克制，同時也十分準确地抵達我們生活中每個人所遇到的小小的困境”。其實驚心動魄、生死輾轉的内容對讀者而言更具刺激性，對作家而言也不難實作，你為什麼卻很少寫戲劇性很強、大悲大喜的故事？
張怡微：我覺得總體來講，我還是屬于寫生活流的小說。生活本身是枯燥的，也沒有那麼多驚心動魄的事情發生，但也不是說完全沒有事情發生。我覺得傳統的現代文學的寫作，寫實主義的寫作，也會有一些套路，也會有一些我們非常熟悉的審美。比方說一個人就是一個時代，然後這個時代所經曆的所有的壞事兒，這個倒黴的主人公都能趕上，這是當代文學當中的一個寫作的類别。那我總是在想一件事情，就是說會不會有一個人，他跟時代的節奏是錯位的。我想還是有可能的，比方說總有人是在經濟蕭條的時候發财了，也有人是在大家都掙很多錢的時候落魄，他沒有卡得這麼精準，沒有這麼準确的大喜大悲，因為隻有AI可以做到這麼精準，人反而是複雜的。
我猜想評論家對我的看法和批評，可能還是覺得我不是一個以情節導向為主的作家。我們知道現在最流行的短劇，他們的寫法就是一個情節導向的一個極緻，在半分鐘之内就得反轉一次，半分鐘之内就得逆襲，再久彈幕就會說沒耐心了，關了怎麼還沒有反轉。這個也是社交媒體時代對我們的規訓，好像到了哪一個點就得插廣告就得往前進，從作家的角度來講，雖然我也不是覺得自己寫的有多好，但是我在想，我總是不要被這些太流行的東西奴役，不一定要按照這樣一個生産消費的标準來寫小說，小說有它自己的邏輯。
我所喜歡的作家，不管是中國作家還是外國作家，其實都還是以這種潛流式的暗湧式的方式在表達人的欲望。這個潛流和暗湧，就像我剛才舉的《斷背山》的例子一樣，就表面上好像沒有發生任何事情，但是心裡已經千裡江陵，他知道繞着落基山脈，繞着美國中南部走過了這麼多荒僻的山區，唯有不去的那個地方，是他和他想要在一起的人曾經一起生活過的地方，那這段遠路，這個過程，跟他繞開的東西才是最重要的。而如果我們看主人公生活的表象，就是沒有發生任何事情，非常平靜，甚至還有一點孤僻，也不跟人交流。不跟人交流，就會減少沖突，減少連接配接，就這樣的一個看起來沒什麼表情，也沒什麼感情的人，其實内心是那麼曲折，那麼洶湧。我覺得這就是很多人真實的生活，每個人都有秘密，每個人都有孤獨的時刻、想念的時刻，他是不是都是爆發在那些戲劇沖突點，爆發在所謂的驚心動魄、生死輾轉的刺激性的時刻？依我對外部世界的觀察肯定不是這樣的。
故事的驚奇感來自心靈的力量
南都：書寫當代故事并不容易，因為資訊高度發達而日常經驗具有相似性，寫出來的故事容易缺乏驚奇感。你怎麼去挖掘全新的、看似熟悉實則陌生的當代經驗？你怎麼做到比你的讀者知道得更多一點？
張怡微：這個問題是個很好的問題，我覺得現在因為整體的國民素質在提高，大家的學曆都很高，我覺得也在貶值。受教育程度的提高，對于讀者的審美來講當然是一個提升，也對作家提出更高的要求，好像作家要高于讀者的智商才可以來寫作。這個事情到底是不是這樣，我其實是很懷疑的。我猜想現在剛好是一個大衆寫作、無人閱讀的時代，我們在搶讀者，但是到底什麼樣的人是作家？我個人的感覺更偏向于作家其實是藝術家，所謂藝術家就是他感受世界的方式跟非藝術家是不一樣的，并沒有一個高下，并沒有一個誰更聰明、誰站得更高的想法。我記得有一個美國的藝術家在評論天才的時候就講了一個話很有意思，他說上帝就是在撒金粉，偶然撒到誰身上就是誰，這東西也沒法遺傳，也沒有辦法購買，也不是說你有錢就能買到藝術家的感受力。
有一個電影叫《阿飛正傳》，裡面有一個角色是我們熟悉的這個無腳鳥，張國榮演的，還有一個人就是劉德華演的一個警察，那後來他們就是因為都喜歡過張曼玉，他們就有一個這樣的情感連結。張國榮非常喜歡講這個鳥的故事，有一次他跟劉德華講這個故事，劉德華就生氣了，說“你這種泡妞的故事來跟我講幹嘛？你飛一個給我看看呀”。我當時就覺得很有意思，我覺得劉德華就不是演的一個藝術家人格，因為對藝術家來講，他覺得自己是個鳥不是很正常的嘛。雲門舞集他們在訓練現代舞表演的時候，就會說現在出道考題然後藝術家跳舞，假設你是星期六早晨的一顆荷包蛋，然後藝術家馬上就演，他得有一個信念，就是章子怡說的這種演員的信念，他必須在那個當下相信自己就是一顆荷包蛋。我看這個事情也不是那麼的曲高和寡，有一次我看東方衛視的一個跳舞節目，金星給比賽者出的題目也很有意思，就叫輪胎，就是讓舞者想象自己是輪胎。如果你這時候去跟她說“這怎麼可能”，那你們就不是一個世界的人，藝術家的思維方式跟非藝術家是不一樣的。
是以故事的驚奇感來自于哪裡？是來自于知識嗎？我覺得不一定，還是來自于心靈的力量。那心靈的力量來自于哪裡呢？就是不同的藝術家感受到的不一樣的世界。梵高有一本傳記，就是講他的藝術生涯，這傳記其實很有意思，他整個對于顔色的感覺分成四個階段。第一個階段跟我們寫作很像，是畫一個人去幹什麼，比方說一個煤礦勞工拿着工具要去挖煤，他是以這樣的方式來說他這個畫畫的題材；但是到了他的後階段，他就會說現在有幾種顔色，幾種黃色，幾種紅色，這樣已經夠畫一幅畫了。是以到底什麼樣能夠構成藝術作品的内容，情節是一方面，知識可能也是一方面，但是最終差別于這個藝術家和那個藝術家之間的差異，就是他們決定讓什麼東西進入到作品當中，這個是非常重要的，甚至是很快就能區分出好作家跟一般作家的一個标準。但是我們也不能要求所有的作家都是藝術家，我們還有很多基于事實的報道、文學的調查的不是藝術工作那樣厲害的作家，隻是說我的文學觀可能是這樣的。
青年作家張怡微。
從消費化的藝術審美當中解脫出來
南都：著名作家王安憶是你在寫作上的導師。能否講講你從王安憶和她的作品裡學到了什麼？
張怡微：王安憶老師當然對我影響是非常大的，在很多的方面，王老師是一個非常頂真，自學能力很強，然後也比較“頑固”的一個藝術家。為什麼這樣說呢？我不是說批評老師，而是我有一次非常驚奇地發現王老師的寫作觀、小說觀、散文觀，30多年都是統一的，但我是變來變去的，因為我的核心是沒有王老師那麼穩定。可以舉一些例子，比方說她有一本文論叫《故事和講故事》，當中的論述包括小說的物質部分，虛構跟非虛構，這些文章都是寫自1988年左右。1988年是什麼概念呢？1988年王老師剛寫完《小鮑莊》，《長恨歌》是1995年的事情。她在這麼早的時候，她剛剛從一個兒童文學作家轉型到這個作家的過程當中寫下的她的一些思考。但是這些想法，這些她的思考曆程，現在來講還是統一的，這點就是非常的不容易。
另外就是王安憶老師很早就從娛樂化、實用化、消費化的藝術審美當中解脫出來了。我們講得更直白一點，可能從《紀實與虛構》這麼早，然後一直到後來我們看到的《匿名》，包括像去年前年的《五湖四海》《一把刀，千個字》，老師已經不會那麼在意讀者想看什麼就投喂什麼了，沒那麼想要取悅讀者，别人覺得說不好看，那就讓他們說好了，老師是這樣的。我自己帶領學生也做過王老師的寫作準備的研究，比方說她有一個長篇小說叫《匿名》，《匿名》顯然是一個很難讀的故事，一個上海的退休勞工突然被綁架了，原來是綁錯了，然後把他丢到了山裡，他得重新開始建立自己的生活，完全背離了城市文明和現代服務業，他甚至連話都不會說了，從一個原始拓荒的狀态開始先要找食物，然後要認字兒，然後種種。如果我們去B站上面找王安憶老師在兩三年前講阿城的“三王”的一個講座，我們就會發現她分析阿城的這三部代表作和她寫《匿名》時感受現代文明的方式是統一的。
那《匿名》這個小說是怎麼寫成的呢？最早其實是王老師在她的母親茹志娟的日記當中，看到了少女茹志娟寫一個地方叫林窟，然後她就去浙西做考察，問到當地人的時候别人跟她說這個地方已經沒有了。王老師就是說什麼叫沒有了呢？是以她寫了好多東西，包括散文《溯母親足迹向浙西》《遍地流火》以及一篇短篇小說《林窟》，最終再寫成長篇小說《匿名》。這個寫作準備長達十多年，也就是說她并不是為了寫一個不好讀的小說而寫了一個小說，她确實有她追溯的這個旅程。這樣的作家是不會出來解釋為什麼要做這件事，但是但凡你對他有信任，對寫作、對寫作的本質有真正的興趣，然後你慢慢地開始去爬梳，她到底在幹嘛，你就也會有所收獲。
我舉個例子，還是剛才講到的安妮·普魯，人文社2020年出版了安妮·普魯2015年寫的《樹民》。這是一部巨著，寫的是兩個法裔的伐木勞工創業，寫了大概五六代人的一個故事。我原來對安妮·普魯的了解一直停留在《斷背山》、《近距離》《船訊》那幾個小說集，是以我非常不能了解安妮·普魯是怎麼寫出這麼厲害的五六代人的曆史，涉及到整個殖民的開端，一個伐木勞工向外拓展，自己蓋港口，和鎮上名流打交道，最後生意一直做到中國清朝，另外一個人就回到了原始森林，過的是一種和印第安人在一起的阿凡達式的生活。直到我看了最近在寫導讀的這個《鳥之雲》，在其他的研究當中被稱為《雲雀》，2011年的自傳式回憶錄的一個作品，我才知道原來她是做過家族族譜的整理，這一些到了2015年就成為了她長篇小說的寫作準備。
是以我猜想好的作家都是一樣的，就是我們最好不要以新聞媒體或者短視訊的方式來了解一個作家的嚴肅的工作。我覺得這方面的精神力量對我是很大的，因為不管是王安憶老師還是安妮·普魯，她們都是女作家，但是她們做的事情是遠超于性别的，就是以性别的觀念你也束縛不了她。我們做的這些作品就是出于對人類的興趣，對人類遷徙離散的興趣，對文明是怎麼回事的來曆的興趣。至于你說她寫的好不好看，這是最不重要的事情，我想這個也是王安憶老師對我的精神上的影響吧。
作家可教且學無止境
南都：你在複旦大學擔任中國語言文學系創意寫作專業的教師，教小說寫作實踐和散文寫作實踐。我們都知道寫作是很吃天賦的行當，你卻聲稱“作家是可以教出來的”。在教人寫作方面你有哪些心得？
張怡微：我的心得就是不要放棄，因為最終其實都是自己放棄的。現在的學生壓力很大，然後資訊量又大又多，其實放棄寫作是很容易的事情。很難說我教他們什麼，或者說有什麼例子，有的時候他們也會給我很多啟發，但是他們啟發了我之後就離開了寫作，他們就去做别的事情了。這樣的一個過程，我猜想王安憶老師在創立這個專業的時候還是比我要有遠見的，她是覺得我們創業寫作專業不是培養作家的，甚至是要打消他們成為作家的這個幻想，是要做一個廣義上的文學教育和人文教育，隻要他們進入閱讀能夠看到更廣闊的世界。
另外一方面就是學無止境。我覺得寫作是在藝術行業裡面最便宜的，如果是普通的家庭，普通的小孩兒，她要去跳芭蕾舞，那她的先天條件就很重要，她的手長腳長頭身比比她喜不喜歡跳舞要重要。像寫作的話就沒有這種身體上的門檻，一台電腦就可以寫，然後有網絡就可以釋出，是比較經濟的一個狀況。另外就是擷取資料也比較便宜，社群也有圖書館。你要看書，書是看不完的，然後你要精進自己，現在的條件也比我讀書的時候要好，有B站，有各種各樣的網課。但是學習本身是非常枯燥的，它沒有太強的娛樂性和爽感。
我覺得作家是可以教的，前提是這個人他是非常強烈的堅定的排他的，甚至不惜以摧毀自己生活的方式也想當作家，那當然是可以教的，因為知識是無限的，就是你可以一直學習，一直模仿，一直經曆。但它一定是有代價的，這個代價就是說，你可能沒有辦法獲得世俗意義上的認可，就是你不太可能又投身于當作家，每天至少得花個一半的時長在寫作的研究上，另外方面你還要獲得一個良好生活的外觀。
就是有舍有得吧，但是我的感覺是大部分人都是自己放棄的，那就沒辦法。放棄也不見得是件壞事，因為人隻有一次生命，選擇怎麼樣度過就是自由，有的人覺得被别人看非常重要，那他就必須按照一個城市生活消費主義來定義自己活得好不好。作家其實是不需要被這些東西了解的呀，而且你看安妮·普魯是53歲出第一本小說，門羅也是個家庭主婦，J.K.羅琳，随時都可以寫，随時都可以有自己的宇宙。
創意寫作跨學科合作的可能
南都：你曾經主持過複旦大學創意寫作叙事治療工作坊，讓創意寫作作為輔助進入到叙事醫學的領域。你認為在跨專業合作方面，創意寫作還有哪些可能性？寫作如何能夠更加積極地介入當代的社會生活？
張怡微：我覺得王安憶老師還是很有遠見的。因為我2016年底、2017年初進入到複旦大學工作之後，我查了很多海外的材料，為我們專業展開一些思考，就是借鑒。當時我就知道哥倫比亞大學在二十幾年前他們就有這樣的項目，做叙事醫學，放在這個創意寫作的文類當中，邀請到導演、制片人、文學批評家、醫生、心理學家，共同來研讀一些文學作品，比方說石黑一雄的《别讓我走》、愛麗絲·門羅的小說。我們會發現，在這個項目裡，它不是就業導向，也不是作家導向，也不是說讓我們來讀這個東西是為了成為一個寫醫學故事的作家，完全不是。它的導向是能夠為醫患之間提供更好的體驗，讓醫生更容易了解病人，因為醫生不會都得過病人得過的病。在一個中高端的醫療當中，這當然是一個探索的方向。但它也有問題，就是它沒有那麼接地氣，不太可能在我們公立醫院的這個系統，醫生在這麼忙、門診量這麼大的情況下，還能夠聽病人講故事，了解病人的故事。
但我想一切都是慢慢發展的，我們複旦的創意寫作是一個專業碩士項目，更偏應用性。和北師大、華師大、其他的學校不太一樣，他們有本碩博，包括上海大學，這樣一個學科體系。像我們就隻有專業碩士，是以我們是更應該展開跨學科合作，不管是疾病書寫與叙事治療，就是醫學這個面向的，實際上我們也和大資料學院做讨論，他們也非常想要知道文學的标準怎麼樣被他們量化，被他們作為一個評估的機器可以來看懂的東西。我們也和曆史學合作，我們也和人類學合作，我們也和社會學合作，我們也做了很多在地的口述。這個研究我猜想至少在我的工作範圍之内，确實是未來的一個方向。
讀者互動
讀者1：老師好。我有兩個問題。1.随着人工智能不斷更新疊代，小說家會有失業的風險嗎？據我所知，某些平台的網絡作家已經可以使用AI書寫、潤色和修改文本，人工智能時代寫作本身會發生什麼改變？2.請給我們推薦幾本講小說寫作方法的書。
張怡微：我回答第一個問題，就是關于小說家失業的風險。我覺得小說家都是自己決定失業他就失業了，本身也沒有一個小說家的工種，工作是跟其他職業不是特别的一樣。我是因為還有教師的工作，教師工作之外寫小說，是以可能情況不是很一樣，但是我了解你問的這個思路，就是AI會不會替代小說家寫作。我覺得是很難的，但是AI現在在英文的潤稿、寫論文這一部分的潤色其實是做得很好，包括産品描述的優化，包括對于很多很難描述的東西的定義，比方顔色之類。
人工智能時代，寫作會發生什麼改變？人工智能本身是沒有動機去寫作的，隻有人賦予他動機，比方說大資料學院的老師、工程師們，他們會希望能夠設計出一個模型來批改作文，再往上就是批改文學作品，是以他們希望我提供一些标準，比方說你說的“複雜“，你怎麼定義複雜？你說的”飽滿“，什麼叫飽滿？他們需要我列出12345作為評估的依據。我猜想，一些八股文式的作文确實很快就會被智能來批改，但是藝術創作正如我剛才講的，不同的藝術家感受世界的方式不一樣，我覺得不太可能被真正意義上的改變。人工智能有了思維，有了一般的語言能力之後，它依然還要依從于模闆，這個模闆是前面的人類貢獻出來的表達方式，包括一些感受世界的方式。但是感受世界方式它就是那麼的特殊，它很特别，它是差別藝術家與藝術家之間最重要的東西，我沒有那麼悲觀。寫小說的寫作方法數王安憶老師的《故事和講故事》就挺好的，畢飛宇老師的小說課也挺好的，尤其是他在分析林沖夜奔的時候，講到了一個事情，我覺得大家可以有啟發。就是雪是整個小說的反面力量，這個大雪、暴雪，“風雪山神廟”的這個雪，它在刁難我們的主人公，是以反面力量不一定是一個壞人，可能是場景，也可能是自然天氣，托賓的《長冬》也是這樣的。
讀者2：怡微老師您好，我有個問題想向您請教！作家胡詩楊評價您的小說總是能用“顯微鏡”看人的情感波瀾，在這面“顯微鏡”之下看到“愛的真相是不愛，生活的真相是生活得一敗塗地，記憶的真相是面目全非”。當看清了種種真相，《哀眠》筆下的人物如何面對？這其中蘊含了哪些您對人世或愛的了解？
張怡微：第二個問題是關于這個情感波瀾，看清真相人物如何面對？我對愛的了解的話，我覺得愛是流動的，愛是瞬間吧，然後這個瞬間可能很驚險。很多事情跟我們預設的不一樣，那我喜歡寫的小說，也就是希望能夠見證這種驚險，也就是一瞬間真相被撕開，但隻給你看一眼，就好像《一代宗師》裡面的64手，就給你看一眼，你想看的話你就來，就是這樣的一個邀請。
小說家也不是上帝，也不可能知道所有的真相，我們隻能通過邏輯逼近真相。我們可以發現那個看起來沒什麼反應的人，其實内心并不糊塗；我們可以看到那個戀愛腦，其實他非常清醒的知道自己是被騙的。這個其實很像類型小說，像阿加莎·克裡斯蒂的很多被殺掉的女主人公經常也會有這樣閃爍的真相，就是驚醒的那一瞬是讓人感覺到，我們了解的這個生活跟這個社交或者說這個外部世界希望我們了解的那個世界是不一樣的，短篇小說是非常喜歡這樣驚險的一瞬的。
南都記者 黃茜 實習生 陳銘心羽